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Ora non si può dire di parole in senso proprio, nel significato assorbito in narcosi fin dalla nascita: di recinti del significato. “MAI” si dimostra subito, trascina sotto di sé il vuoto che lo precede per sbiancare i segni appresso. Dopo “MAI” è inconcepibile continuare questa lettura dissennata.

Che le parole sopravvivano oltre il “MAI” è il fatto della parola illusoria. “MAI” divarica i margini e si vomita di sotto alle parole che lo seguono. Eppure la lettura prosegue e il chi che legge è per sempre accecato dalla truffa del senso.

Si è ingoiata all’istante la grata del sueño e la vita procede nella trance. Il fatto compiuto è lo spazio fra le parole, lì giace l’unico, il silenzio inoffeso, puro e compreso, bianco nel suo vuoto, a non infliggere l’abrasione del vivere. L’unica parte della pagina da potersi dire è il largo piano interstiziale non stampato, il resto è tipografia della morte, architettura di Mausolo. Una morte per niente umana – con tutti i suoi pianti – è una morte pura e senza lutto che rivola del nero dell’inchiostro.
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Il racconto breve citato [Madame Edwarda (*)] è apparso per la prima volta nel 1941, venne pubblicato sotto lo pseudonimo di Pierre Angélique con dodici incisioni di Jean Fautrier, pseudonimo di Jean Perdu. Bataille comparve come vero autore solo cinque anni dopo la morte, nel 1966. Il racconto narra di una notte sospesa tra incubo e visione in cui il protagonista sarà guidato da una giovane prostituta per le vie di Parigi in un continuo oscillare tra stati di incoscienza, di veglia, di allucinazione, di coscienza alterata, di sonno.
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Tutto già discritto (audio)

“[…] Mi veleggia, volteggia l’essere frequentato dall’errore del vero sì come soffio asincrono della vita impensata. Ecco, non dico un niente, sto precisando in voce e non dico niente, un non dico niente che così risuona. Non dico niente, soffio di vento, divento soffio; importa solamente come suono questo “non dico niente”. Anche se orale è niente fuori da timbro e tono, aria da ascolto emessa da un pensato logico senso? No. È perché nulla, nulla, m’è consentito dire che non sia equivoca volontà intenzionata di questa mia identità vanita. Io sono il vortice insensato della trottola, movimento e la sua negazione. Sono l’anti-umanesimo: Lorenzaccio che decapita le statue, Aguirre che si firma “Il Traditore”, Carmelo Bene perché soggetto alla necessità del nome come rassegnazione al destino. (more…)

Qui lo “spazio profano” è messo in contrapposizione con lo spazio sacro (sacro, non religioso) come se quest’ultimo possa essere l’unico di natura effettivamente tridimensionale, come se l’asse zeta dello spazio cartesiano fosse in effetti misero orpello del piano xy incapace in sé di dare tridimensionalità avvolgente all’esistenza. Lo spazio sacro della Rothko Chapel è quello di una potente e primordiale religiosità della natura e del mito, una religione dell’uomo e della pienezza della percezione, del pensiero.

“Come dimostra l’opera di Rothko, la volontà di trascendenza che un’opera d’arte può contenere, proviene dalla manipolazione di quegli elementi che appartengono in pieno all’esperienza umana”. (*)

(*)Carlos Martì Arìs, Silenzi eloquenti, Borges, Mies van der Rohe, Ozu, Rothko, Oteiza, Christian Marinotti Edizioni, Milano 2002. P. 83.

Lo spazio invulnerabile della parola è nell’ossimoro del senso definito accanto al precipizio dell’essere. Il volume della parola è un elemento architettonico capace di definire in modo preciso i confini dello spazio. La contraddittoria precisione del linguaggio è nella proiezione del significato verso gli opposti della definizione e del suo schiacciamento. Parlare edifica uno spazio ubiquo, definito e concreto pienamente esteso all’intangibile.

“La verità greca ha tremato, un tempo, in quest’unica affermazione: «io mento». «Io parlo» mette in crisi tutta la finzione moderna” .(*)

(*) Michel Foucault, Io mento io parlo in Il pensiero del Fuori, ed. SE, Milano 1998.

Ancora questo territorio dell’assenza, l’opaco dell’invisibile, precisamente concreto. E Anche qui, come in Bacon, l’opera distruttiva è tanto più forte quanto bruciante è la necessità di mostrare il vero. Avviene che in un procedere perfettamente equilibrato e simultaneo di distruzione creativa, creazione distruttiva, il concetto stesso di direzione o di volontà o di essere e del suo opposto si disfanno per lasciare il grave inconsistente dell’opera: Nero su Grigio, 1969.

Certo è bello pure mangiare una pesca fino all’osso, stando attenti a non lasciarne nemmeno una fibra fra le volute legnose. E poi, qui in zona Pestalozzi che ti fa credere di essere al greenwich village o a soho, con noi fricchettoni artistoidi che ci incrociamo occhieggiando alle facce da appena sveglio, ma alle dieci del mattino, con le mani in tasca, in Pestalozzi.

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quasi.m.parola

C’è un’opera di Francis Bacon: Paralytic Child Walking on All Fours, 1961 (Bambino paralitico cammina carponi). Il quadro è diviso in due parti, una, il pavimento su cui si muove la figura del bambino, di colore verde-prato scuro; la parte superiore, che fa da sfondo, di colore nero. Sulla destra si vede quello che sembra parte di un infisso, una portafinestra o una finestra molto grande appoggiata sul pavimento, o forse una porta a vetri. Il corpo del bambino è chiazzato di rosa – pare quello di un animale che abbia perso il pelo o che, peggio, sia stato tosato – e si appoggia su tre degli arti mentre il piede destro si torce nello spasmo tetrapodico. I tratti somatici sono indefiniti, cancellati da una spugna o da un panno bagnato di olio di lino sulla tela. Si distingue solo un’ombra scura in corrispondenza della smorfia sulla bocca, del naso.

C’è un’opera di Francis Bacon: Portrait of Isabel Rawsthorn Standing in a Street in Soho, 1967 (Ritratto di Isabel Rawsthorn in una via di Soho). Nel quadro, al centro, si vede la figura di una donna in piedi; vestita di nero, tiene qualcosa nella mano destra, forse una borsa; attorno ai piedi scivola un’ombra, forse l’ombra del vestito. È circondata dal pavimento e dallo sfondo su cui pendono drappi di colore blu, forse le tende dei negozi, e un’ombra blu circolare. Dietro di lei, passa un’auto, un’ombra e la via, al di là di un traliccio che limita il suo passo.

C’è un’opera di Francis Bacon: Franci Studies for Portrait looking left and right, 1964 (Studi per un ritratto da sinistra e a da destra). Nel dipinto si vede il viso di una giovane donna con lo sguardo fisso su qualcosa che si trova fuori campo, i dettagli del volto sono indefiniti e il naso, le labbra le orbite non sono che masse ruvide. I capelli biondi segnano un ombra sul contorno del viso lentigginoso nera come è nero lo sfondo.